CONTAR CON LA POESÍA. ENTREVISTA CON PIERRE ALFERI*. Jean-Luc Nancy


* “Compter avec la poésie. Entretien avec Pierre Alferi” se publicó enla Revue de littérature générale (Paris, P.O.L), “La Mécanique lyrique”, n° 1, 1995. Luego apareció en J.-L. Nancy, Résistance de la poésie. Bordeaux: William Blake & Co., 1997, y finalmente en Nancy, J.-L., Demande. Philosophie, littérature. Paris: Galilée, 2015, pp. 151-163, versión a partir de la cual se ha realizado esta traducción. Traducción-divertimento de Javier Pavez.



1. El primer ensayo de Las musas (publicado en 1994)** toma acta de la dispersión de las artes en el post-romanticismo. ¿Qué le ocurre a este absoluto poético que ha podido confundirse con el absoluto literario? ¿Por qué la poesía ha perdido irremediablemente su estatuto federador de las artes? ¿Cómo es que esto no sería un mal?


¿Sería exacto decir que levanto “acta de la dispersión de las artes en el post-romanticismo”? Debo haberme expresado muy poco y muy mal. El romanticismo exhibe una voluntad del arte en lo singular y en lo absoluto, lo que, por cierto, no significa que esta voluntad no se encuentre antes, quizás incluso mucho antes. Pero, en fin, la exhibe, y esto también debe recordarnos, al mismo tiempo, que, antes del romanticismo, las artes –aquellas que se federan entonces bajo el nombre aún plural de “bellas artes”, que a su vez sigue siendo distinto del de “bellas letras”, y aún solidario, por la distinción que plantea, de las artes no bellas, liberales o serviles– las artes, pues, tenían modos de ser relativamente distintos. Hasta aquí en cuanto al antes (lo que no impide que algo del concepto de “arte” estuviera ya ahí presente, no explicitado).

En cuanto al después, habría que desarrollarlo largamente: porque ahí la “dispersión” es correlativa de una incesante reunión [rassemblement] bajo la égida –ya no federativa, sino asimilativa y unitaria– del “arte” en singular. Todo se juega en una violenta tensión entre dos polos, de fragmentación y de hipóstasis unitaria bajo el nombre de “arte”. Lo que sin duda hace falta destacar es que cada vez más esta hipóstasis ha tendido a determinar su referente, o su acoplamiento, en las artes plásticas más que en la poesía. Al contrario, para el romanticismo “poesía” es el nombre absoluto. Bajo el nombre “arte”, en consecuencia, algo se emancipó a la vez de las tutelas religiosa, política y filosófica, algo se hipostasió como una esencia propia, autorreferencial y auto-legitimada, y también se distendió en sí mismo, menos por la “dispersión” propiamente dicha que por la confusión de sus géneros o de sus especies –confusión, interferencia o de-multiplicación indefinida.

Pero es cierto que es la poesía la que ha llevado la peor parte de la historia. La poesía, es decir, el nombre romántico del Arte. Tanto, pues, que bien podría decirse que el arte moderno es la reunión alrededor de un nombre exangüe –el arte– de “prácticas artísticas” que han perdido el nombre propio de su identidad común –la poesía. ¿Por qué? Quizás porque la poesía, para los románticos, pero ya para Kant y para otros antes que ellos, designaba el órgano de lo infinito. El órgano de lo infinito, debería ser lo que pone en obra, en el sentido fuerte de la palabra “obra”, una trascendencia absoluta de toda determinación. El romanticismo es la liquidación (al menos, su voluntad) de la determinación –como si una angustia general se hubiera apoderado de una sociedad sumida en una determinación.

La poesía ha devenido la autosuperación [autodépassement] del lenguaje, la autosuperación del sentido –concebido como el sentido mismo. De ahí también el enganche tenso, crispado, entreverado que la poesía que la poesía ha comprometido [engagé] con la filosofía (a menos que ésta no haya partido de aquella: ¿Cómo distinguirlas? ¿Cómo no rehacer toda una historia, que debería remontarse no sólo al romanticismo, ni siquiera hasta el Renacimiento, sino hasta Platón, para discernir lo que está complicado [engagé] desde el principio: un quiasmo, un conflicto íntimo de poesía y de filosofía? No quiero entrar en ello, y no podría, pero escribir esta historia entera –de la que hay, por supuesto, fragmentos– hoy sería una tarea necesaria). Las otras artes han tendido en contra (y quiero decir “totalmente en contra” de eso: tanto aferrarse al mismo vértigo como al desafiarlo) todo tipo de recursos formales –pero esto quiere decir la “forma” en tanto que rechazo del derrame del sentido, torniquete en contra de la hemorragia. A este respecto, habría que seguir la historia totalmente moderna de lo “pequeño” y de lo “grande” en el arte: pequeñas formas y grandes formas, gran arte y arte mínimo, postura heroica y postura artesanal etc. En este sentido, las “artes” pueden haber parecido estar libres de ese tipo de disolución interna, de pérdida de identidad por la sobre-identificación que ha ganado la poesía.

Dicho esto, un comentario: usted parece considerar sería el momento, hoy, de levantar acta de esta pérdida del privilegio de la poesía. Usted hace como si el “odio a la poesía” (palabras de Bataille, como Ud. sabe) no se hubiera desencadenado desde hace mucho tiempo, desde Rimbaud, y luego Valery, y enseguida Bataille o Artaud, y aún otros. Así, me pregunto si no haría falta más bien cuestionarse a partir de esta situación, desde hace tanto suicida o auto-denunciante, lo que hace que al menos lo poético –sino la poesía– esté ampliamente puesto bajo sospecha. Tanto así, que casi me inclinaría a preguntarme si esa sospecha misma no debiese a su vez ponerse bajo sospecha. No quiero decir que sea cuestión simplemente de anularla, sino de saber lo que ésta encubre exactamente. ¿Qué ocurría si fuese, en efecto, el deseo de encontrar una “verdadera” poesía? Volveré en breve sobre esta pregunta.


2. En el corazón de esta irreductible pluralidad de las artes, la poesía goza del temible privilegio de pasar por la más artística de las prácticas literarias y la más arbitraria de las prácticas artísticas. (En comparación con los artistas plásticos, los compositores, los arquitectos, los poetas suelen ser considerados pintores domingueros). ¿Cuál sería la manera rigurosa, fiel a las exigencias de los tiempos, de afirmar ese estatuto ambiguo?


No puedo responder a esta pregunta, en principio, porque no comprendo bien los términos de su primera frase –especialmente “la más arbitraria de las prácticas artísticas”: me parecería más bien que, en adelante, y si se quiere decir las cosas en estos términos, lo “arbitrario” estaría aceptablemente difundido, no solamente a través de la diversidad de las artes, sino más ampliamente, en lo que refiere a la definición misma de los “géneros” artísticos, en lo que refiere a la sus mezclas, transgresiones, hibridaciones y, finalmente, a la categoría misma del “arte”. Me parece, pues, que más bien habría que abordar la cuestión en esa perspectiva. Aún más, no sabría responder a lo que se pregunta, porque no tengo nada que prescribir a la poesía. Podría decir, como mucho, que la poesía no debería desprenderse de su vecindad con la filosofía, vecindad íntima, compleja, conflictiva, seductora y cautivadora a la vez –y esto, de la una a la otra como de la otra a la una. Haría falta, nuevamente, enfrentarse con ello. El filósofo no puede, en todo caso, dejar de sentirse conmovido –o atrapado– por una surte de necesidad de poesía que le viene de lo más vivo de su práctica e independientemente de cualquier exaltación, de cualquier tentación “poetizante”. Esto no quiere decir que la poesía deba, ¿cómo decirlo?, hacerse cargo de la metafísica. No es, en cualquier caso, una cuestión de “grandes temas” o de “pensamientos profundos”, no sólo ni simplemente. Más bien, se trataría en primer lugar de la cuestión –en lo que se refiere a la lengua (y al ser-en-la-lengua)– de la cuestión, digo, de aquello que es común a la filosofía y a la poesía –que les es común y las reparte [partage] (en los dos sentidos de la palabra) en el interior de esta comunidad. No puedo decir mucho más por el momento, pero ahí hay, en todo caso, necesidad y no arbitrariedad.


3. Tomando por adelantado el contra-pie de todos sus avatares, el primer romanticismo anunciaba que “la idea de la poesía” era “la prosa” (según la frase que le gusta citar a Philippe Lacoue-Labarthe) ¿Este anuncio no vale aún hoy? El gusto de la poesía por los objetos parciales, su fetichismo formal le hacen tocar periódicamente su límite: ¿es acaso que no le invitan, así, a una suerte de auto-superación, es decir, de “prosaización”?


No sólo el anuncio romántico de la “prosa” vale aún hoy, sino que es seguro que estamos aún más que antes bajo su inyunción, o, si se lo prefiere, ante su comando [invite] (como se diría en lenguaje computacional, “para el comando POE.SIA/>, inserte el CD PRO/SA…”). Este asunto literalmente nos asedia y se podrían multiplicar las pruebas e indicios. Sin embargo, es precisamente aquí que me gustaría introducir lo que anuncié hacia el final de la primera respuesta.

Me parece que deberíamos eliminar un simple equívoco: reivindicando la prosa, sólo se reivindica “la idea de la poesía” según la fórmula romántica, en efecto. A partir de ahí, seguramente hay muchas cosas precisas y delicadas que decir, cosas que ciertos románticos ya han dicho (los románticos de la “sobriedad” contra los románticos del romanticismo sentimental y mistificador), que Benjamin ha dicho, y que se dicen hoy, de maneras muy diversas y a veces antinómicas, en textos de Lacoue-Labarthe, de Badiou, de Derrida, de Agamben, de Deguy, de Bailly o de Alféri, y sin duda de otros que aún ignoro. Pero en fin, también queda es de la “poesía” de lo que se trata. La cosa estaba mucho más clara en los románticos: a la fórmula que se ha mencionado, habría que añadir, por ejemplo, esta de Novalis: “La poesía es la prosa entre las artes” (Cf. Le concept de critique... de Benjamín, p. 152 y ss.).[1] Podríamos comentarlo más tarde, si usted quiere, pero por el momento mi tentativa radica en subrayar esto: la “prosa” de la cual se habla aquí es la “verdadera” poesía o la verdad de la poesía. Ahora bien, creo observar que, hoy, en muchas de las manera de hablar sobre ello y también en su propia pregunta, se produce un deslizamiento tal que la prosa aparece como lo “otro” de la poesía, o como su realización, sin duda, pero por “extrañamiento” [extranéation], como se solía decir cuando se traducía el Entfremdung de Hegel. Usted mismo dice “auto-superación”. Habría, sin embargo, que discutir sobre ese término dialéctico –pero por ahora sólo pido una sola cosa: Que, en este asunto, se le dé a la poesía el acento que le corresponde o que le queda, en lugar de dar la impresión de que todo se inclina hacia la “prosaización”, lo que podría llevar a creer que un “prosaísmo” no está muy lejos, ¡aunque usted (así como los que he citado) se cuida de no usar tal palabra!

Quisiera decir simplemente esto: del mismo modo que está claro que ya no queremos más con –o no podemos soportar más– la poética y la poetización, la exaltación grandilocuente, la dulzura evocadora (lo que Bataille llamó “la pegajosa tentación de la poesía” [“la tentation gluante de la poésie”]***, por no decir nada de los academicismos agotados, ya sean románticos, simbolistas, mallarmeanos, surrealistas o “posmodernistas”), no está claro, por tanto, qué es lo que se pide con la prosa.

Para los románticos también estaba más claro: la “prosa”, por una parte era la “sobriedad” (digamos que la dejamos por el momento en reserva, es un vasto programa, acerca del cual, una vez más, todo el mundo está más o menos de acuerdo –aunque no siempre este claro aquello de lo que se trata), pero, por otra parte, era esa disolución o fluidificación de los géneros de cual la novela era para ellos el paradigma. Sé bien que lo que ellos entendían por “novela” no es exactamente lo que nosotros entendemos con este término. Por un lado, esto mantiene aún a la idea de un devenir moderno de la epopeya (y de un devenir épico de la modernidad), mientras que, por otro, esto no era más que un nombre para bautizar el problema: la “autosuperación” infinita de la poesía. Resta que no podamos mantener siquiera ese nombre como soporte o indicio. Salvo error, la novela está detrás de nosotros –y desde hace mucho que no representa esta idea de prosa. (O bien, su nombre se ha utilizado deliberadamente en sentido contrario, cuando algunos le dan el título de “novela” a lo que no tiene nada que ver con este “género” –y haría falta comentar estos gestos).

Todo esto hace que “la idea de la poesía” insista más que nunca en cuanto tal, si se puede decir así, es decir, como idea de la poesía, y que a pesar de todo sea con esa palabra, volens nolens, que tenemos que agarrárnoslas –o mejor dicho, confrontarnos, luchar quizás, pero también, inevitablemente, imperativamente, contar.

Diría: No se puede no contar con la poesía. O bien: hace falta contar con la poesía. Hace falta contar con ella en todo lo que hacemos y pensamos que debemos hacer, en el discurso, en el pensamiento, en la prosa y en el “arte” en general. Sea lo que sea que haya debajo de esta palabra, suponiendo incluso que no haya nada que no esté vencido, terminado, desalojado, arrasado, resta esa palabra. Resta o queda una palabra con la que hay que contar, pues demanda lo debido. Podríamos suprimir los “poético”, el “poema”, y al “poeta” sin (quizás) demasiados daños. Pero con “la poesía”, en todo lo indeterminado de su sentido y a pesar de toda esta indeterminación, no hay nada que hacer. La poesía está ahí, y está ahí aun cuando la recusemos, la pongamos bajo sospecha o la detestemos.


4. ¿Esta superación estaría vinculada, aún, a las relaciones de la poesía con las otras artes? ¿Y más particularmente, a una nueva manera de concebir su tecnología? Las musas denuncia, en principio, las oposiciones y las reticencias donde se entierra el pensamiento de la técnica en lo que se refiere a las artes: ¿Qué esfuerzo particular de parte de la poesía supondría su superación?


Permítame que me aproveche del punto precedente para pasar a su cuarta pregunta. Al menos, me serviré de ella para encadenarla con lo siguiente:

Si la poesía insiste y resiste –es lo que resiste a todo, y, de alguna manera, es quizás por esto también por qué los poetas a menudo parecerían “pintores domingueros”, como dice usted con razón. La insistencia de la poesía llega hasta las formas más humildes, las más pobres, las más indigentes, hasta las verdaderas miserias literarias, hasta el sabor más empalagoso o el gusto más insípido por gachas a medio camino entre esoterismo y sentimentalismo (se da ahí algo como una cierta precarización), pero llega hasta ese punto, tan abajo, porque la poesía insiste, demanda algo y alguna cosa que –y lo creo verdaderamente– no se puede reducir a los sucedáneos pequeño-burgueses del peor romanticismo (el género de la “poesía adolescente”, o, incluso, detrás de esto, las “manías rítmicas” de las que Molière se ríe), algo que no es “sub-cultura”, ni siquiera parte totalmente de la “cultura” –si la poesía insiste y resiste, pues, es más allá de estas manifestaciones irrisorias, y por otras razones.

(Por supuesto, aún haría falta analizar cómo la vulgaridad poética tan extendida se debe a la aparente proximidad de las técnicas poéticas, a diferencia de las técnicas de las otras artes. No me detendré aquí en esto).

¿Cuáles son, pues, las razones de la resistencia poética? Veo al menos dos motivos: por una parte, es una resistencia al discurso; en este preciso sentido, no es una resistencia al concepto, a la razón, al juicio, ni a la lógica o la experiencia, sino una resistencia a lo infinito (al “mal infinito”, en términos hegelianos) del discurso que se agota, pues la ley es una agotamiento infinito, necesario en su orden y, sin embargo, agotador, y que se agota, si puedo decirlo así, bajo la inyunción paranoica de constituir la verdad constituyéndose a sí mismo, asumiendo y reabsorbiéndose en su auto-constitución y auto-comprenhensión.

Tomo un ejemplo, porque me parece que hace falta uno: Sin la menor intención de faltarle el respeto a Husserl, citaré esta conclusión (que se plantea en la conclusión y que, por tanto, no concluye este texto inconcluso) de la Crisis. Cito:


la razón indica precisamente aquello hacia lo que el hombre en tanto que hombre desea llegar en su máxima intimidad, aquello que únicamente puede satisfacerlo, hacerlo ‘bienaventurado’, que la razón no admite ninguna distinción en ‘teórica’, ‘práctica’ y ‘estética’, y ello por más que se haga, que el ser-hombre es un ser-teleológico y un deber-ser y que esta teleología impera en todos y cada uno de los haceres y proyectos yoicos, que en todos estos haceres y proyectos puede comprender el telos apodíctico mediante la autocomprensión y que este conocimiento de la autocomprensión última no tiene otra configuración que la de la autocomprensión según principios aprióricos, que la de la autocomprensión en la forma de filosofía.[2]


Creo que usted entiende lo que quiero sugerir: este discurso, indefinidamente desarrollable (y que Fink proyectaba seguir), dice todo salvo aquello de lo que habla “en última instancia”, la forma de la filosofía –o, más bien, lo dice, lo refiere, lo expone, pero tratando así también su deformación indefinida o indefinido retardo (ha notado de paso, además, la invocación de una razón “estética” que no “admite ninguna distinción”…). La “Poesía” resiste a todo aquello. Puede admitir todo lo que ahí se dice (por el momento, como se dice aquí, no discutamos lo que se dice), pero no puede admitir que la “forma” en cuestión se envuelva y, en definitiva, “se forme” a sí misma a por su propia denegación. Cuando digo que “la poesía no lo admite”, esto no quiere decir que ella sea una instancia de autoridad de tendría el derecho y el poder de un tal rechazo. Más bien hay que decir: este rechazo es la poesía, e incluso cuando la poesía resta o aparece, y en este instante, completamente indeterminado, esta palabra está al menos determinada por este rechazo y como su gesto mismo.

(Agreguemos esto: en la tercera pregunta, no sé muy bien lo que usted entiende por “el gusto de la poesía por los objetos parciales”, pero si debo entender que se trata de lo que no sería el “objeto infinito” del discurso, entonces diría que no hay “objeto” que no sea “parcial”, pero que lo “parcial”, aquí, no es la separación acompañada de una carencia. Al contrario, es la distinción, el alejamiento –sobre el fondo de nada– gracias al cual podría haber “objeto” en general).

Por otra parte, lo que resiste con la poesía –y muy ciertamente, en una estrecha conexión con lo precedente– es aquello que, en la lengua o de la lengua, anuncia o retiene más que la lengua. No se trataría de la “sobrelengua” [“surlangue”] ni de una “fuera-lengua” [“outre-langue”], sino de la articulación que precede la lengua “en” ella misma (y que es tanto una “afección” y una “praxis” o un “ethos” como propiamente una “enunciación”) –y, sin duda, se juega algo de esta articulación en tanto que “ritmo”, “cadencia”, “corte”, “síncopa” (“espaciamiento”, “latido”), y con ello, en ello, algo que llamaría, por no decir “figuración”, un dibujo. Del sentido en tanto que dibujo, y no en el continuum del… sentido. Del sentido despegado, y en este sentido, no discursivo. O bien, si usted quiere, se trata de la inflexión (de la voz, del tono alto, bajo o sostenido; del desvío en lugar de la línea derecha; del pliegue en lugar de la sintaxis). Esto insiste desde la canción, la canción infantil, hasta el discurso, por supuesto, por vías más o menos discretas de retórica y de prosodia. Diría incluso, y aunque no me gusta para nada este léxico, que eso insiste en “el inconsciente” y como “el inconsciente” que la lengua es (lo que significa algo otro, completamente diferente, como usted comprenderá, de la fórmula de “el inconsciente estructurado como un lenguaje”). Esta insistencia no es ni infantil ni popular, en el sentido de que aquí se podría rayar en el infantilismo y el populismo de la poesía. En otro registro, me gustaría decir simplemente que ahí se esconde algo de eso tan problemático y difícil, tan distante, que para nosotros es el “pueblo”, y algo sobre la existencia inevitablemente popular de la lengua. “Popular” aquí significa: no dominado, no regulado, no normalizado.

Si, como usted dice, la “tecnología” de la poesía designa el conjunto de recursos a la lengua en tanto “dibujo”, distinguiéndose así del fuera-de-la-lengua [hors-langue] de la información, si designa el conjunto de los desvíos por los cuales “el sentido exige el sonido” (como dice Valéry) o, aún, el conjunto de condensaciones, densificaciones, los endurecimientos del “signo” como tal –y no como “signo de”–, y también el conjunto de la co-originariedad de los signos lingüísticos entre ellos, de su coalescencia y de su intrincación, la estructura que los entrelaza entre sí, dentro de sí, en masa y dispersos, la maquinaria de la asonancia del sentido, todo lo que hace que la lengua no sea una técnica sino más bien la tecnicidad misma, la tecnicidad simbólica que no es nada más que la tecnicidad en su conjunto (véase a Leroi-Gourhan comentado por Stiegler, La Technique et le Temps, 1, Galilée, p. 173 y ss.)**** –si la tecnología de la poesía designa el conjunto (incidentalmente variable, diacrónico, aunque quizás estructurado por cortes sincrónicos, como por ejemplo, y quizás más que un ejemplo, el conjunto de variantes del estribillo, que es en sí mismo un corte sincrónico...) de los procesos del lenguaje para designarse a sí mismo en su naturaleza como tekhé, entonces, en efecto, no es sorprendente que la exhibición tecnológica generalizada de las “artes” (es decir, también su desvío respecto al sentido de su nombre, ars, y la gran deriva en el sentido general de una palabra que se creía que estaba sometida al régimen estético–, no es sorprendente que esta exhibición vaya de la mano de una descalificación del “arte” mayor y con una nueva reevaluación –también mayor– de su tecnicidad propia. La prosodia, la métrica, las determinaciones canónicas de las formas, las “licencias” poéticas, lexicales o sintácticas, la “sonoridad real” (Hegel), todo aquello insiste en nosotros, todo aquello se aglutina de alguna manera en auseinandergeschrieben de Celan (y más allá de él). No pretendo decir, ciertamente, que la oda o el soneto, el hexámetro o la cesura sean, como tales, actuales: quiero decir que la tensión de la que son fruto, retorna, reaparece, no habiendo cesado jamás, no pudiendo cesar jamás.

Hace falta, sin embargo, agregar algo: cuando se la considera desde este ángulo “técnico”, que sin duda no es un ángulo particular en absoluto, bien podría ser posible que la poesía jugase por sí sola la escena de la diferencia de las artes. Así como, en acto, no hay un arte en general –siendo, pues, el arte, por el contrario, en la diferencia de las artes– tampoco hay poesía en general, sino que la poesía es en la diferencia de lo que solía llamarse sus géneros y sus formas, diferencia ella misma combinada con la diferencia de lenguas, y con esa otra diferencia que la poesía, precisamente, pone en juego en cada lengua. No hay sino “poesías”, según el uso de la palabra en la educación primaria. Por supuesto, no renuncio, así, en absoluto a la cuestión del ser o de la esencia de la poesía: pero quisiera decir que la pluralidad de las poesías hace parte de esa esencia.

Al mismo tiempo, debo introducir inmediatamente una consideración suplementaria: conforme a la “ley de resistencia” absoluta de la poesía, la idea o el motivo de la poesía resiste también en cuanto índice general de una cierta cualidad o propiedad de todas las artes (incluso de las prácticas consideradas como no artísticas, de las conductas, procedimientos técnicos o científicos, etc.). Estamos siempre dispuestos a hablar de la “poesía” de una pintura, de una música, de un film, de una nave espacial, de un matrimonio o de un funeral... Sin duda, todavía éste es un uso probablemente vago, lato, incluso dudoso. “Poesía” es el significante mayor de lo indefinible, de lo innombrable, etc. “Poesía” comporta siempre una convocatoria más o menos subrepticia a la efusión silenciosa. Pero, en fin, ¿no es precisamente acerca del silencio, nuevamente, que tendríamos que entendernos (si me atrevo a decirlo así)?

Por una parte, acerca de este silencio que precisamente constituye todas las artes en el límite de la significación discursiva, y que las reparte según la ley de una incomunicabilidad de sus órdenes “sensibles”; y, por otra, acerca de este silencio, el mismo, que mantiene a la poesía (en sentido específico) en retirada [retrait] y en rechazo del discurso, constituyéndola también, al mismo tiempo y como una de las artes ella misma diferenciada ¿No habría que preguntarse si la inflación/implosión de la poesía no mantuvo –y por razones filosóficas muy precisas (considéreselo por el lado de la historia de lo “sublime”)– por una sobre-determinación del silencio comprendido, no como un ser silencioso, sino como un hacer silencio, un “callar” y un “callarse”, es decir, no como el borde soberanamente silencioso del lenguaje, sino como su “auto-superación”, que lleva a la efusión, a la exaltación, y por decirlo menos, al rumor absoluto (que rumorea también acerca del silencio) con el cual “poesía” ha terminado por parecer confundirse?

Me gustaría hablar de “mutismo”, si la noción no estuviera determinada como una privación de palabra [parole]. Ahora, no querría hablar más de privación que de moderación taciturna de un sobrelenguaje. Se trataría, pues, de un silencio como de un recorte exacto, del horizonte de la lengua, un dibujo trazado nítidamente en su borde y, al mismo tiempo, en el borde de todas las artes, dividiéndolas entre todas en partición, en medida inconmensurables entre ellas, un ser silencioso –o si se quiere, un silencio del ser– del que las artes “dan cuenta” (si se puede decir así), precisamente, porque no hablan, porque no pueden en absoluto totalizarse o sintetizarse en una lengua común. La poesía, bajo estas condiciones, está exactamente, por derecho, donde las artes se rencuentran en tanto se dividen, y en tanto en que la dividen en su división.

Digámoslo aún de otro modo: la poesía daría cuenta en el lenguaje de aquello que, en tanto arte y en cuanto diferencia de las artes, constituye el borde y el corte del lenguaje. Se sigue, así, que la poesía no puede no aparecer en posición mayor y privilegiada, en tanto arte del lenguaje y en tanto dimensión poética de todas las artes (no podríamos, bajo este ángulo, simplemente apartarnos de toda la tradición, ni del romanticismo en sí mismo). Pero de ahí se sigue igualmente que esta posición mayor no da lugar a ninguna función “federativa” ni “expresiva” de una totalidad del arte: articula la medida –delimitación y modo distinto– que las distribuye auseinander, las conjunta unas fuera de otras. (Retomo así, al sesgo, el motivo de la “medida” que Heidegger introduce a partir de Hölderlin, y que requeriría un comentario particular).***** Esta medida es en sí misma la medida del sentido, que es también a lo que se indica como esencia o finalidad sensible de las artes, de cada una de ellas y de la poesía misma. Cómo el sentido es medido, ahí está la cuestión, y ahí está lo que co-implica simultáneamente lo uno en lo otro, una ontología del sentido y una tecnología de las artes.

Lo que aquí he denominado “resistencia” de la poesía, sería, con todo, la resistencia del lenguaje a su propia infinitud (o indefinidad-indefinición, según el valor exacto que se le dé a lo “infinito”). La resistencia a/por la desmesura que el lenguaje es por sí mismo y, en consecuencia, una resistencia inscrita en el lenguaje, pero en su reverso o como su reverso. Al mismo tiempo, se podría decir así: la indefinida expansión del lenguaje, su rumor constitutivo (puede usted ver los sugerentes análisis de Peter Fenves en “Chatter”. Language and History in Kierkegaard, Stanford University Press, 1993), es en el orden de la aproximación sin fin; su reverso, es la exactitud sin resto. Este reverso está inscrito en el lenguaje mismo, inscrito por el lenguaje mismo, por lo que también le es constitutivo. Este es también el motivo por el cual la resistencia poética puede dejarse ir en silencio (lo que no es exacto sino por “defecto”) tan fácilmente como tomarse ella misma al rumor y a la desmesura.

Es por esto también que la resistencia poética es más sensible, pero también más difícil, cuando una época tiene consciencia (sea con razón o no) de estar entregada más que otra al rumor (así, pues, la nuestra). (A la inversa, en una época en que la lengua es estrecha, exacta, la poesía declina: hay más “poesía” en Rousseau o Diderot que en Delille o Chénier).

Me quedaré aquí. Demasiadas cosas se despliegan a la vez. Volvamos a hablar otro día.


** Cfr., Nancy, J.-L., “¿Por qué hay varias artes y no una sola? (Conversación sobre la pluralidad de los mundos)” en Las musas. Buenos Aires: Amorrortu, 2008, pp. 9-58. [N. de T.]. [1] Novalis, citado por Walter Benjamin en Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand (trad Ph. Lacoue-Labarthe y A.-M. Lang). Paris: Flammarion, 1986, p. 152. (N. del Editor francés). [Cfr., Benjamin, W., El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán (trad. J. F. Yvras y V. Jarque). Barcelona: Península, 1995, p. 145]. *** Cfr., Bataille, G., “Théorie de la religion” en Œuvres complètes. VII. Paris: Gallimard, p. 294. [N. del T.]. [2] Husserl, E., La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental (Trad. J. J. Muñoz y S. Mas), Barcelona: Edición crítica, p. 283 [Edmund Husserl, La Crise des sciences européennes et la phénoménologie transcendantale, tr. fr. et préface Gérard Granel, Paris, Gallimard, 1976, p. 304-305. (N. del Editor francés)]. **** Cfr., Stiegler, B., La técnica y el tiempo. 1 El pecado de Epimeteo (trad. B. Morales Bastos). Hondarribia: Ed. Hiru, 2000. [N. del T.] ***** Presumiblemente Jean-Luc Nancy se refiere a la diferencia de traducción entre Heidegger y Hölderlin respecto de un pasaje de la Antígona de Sófocles. Hölderlin traduce el término griego “deinon” (“Polla ta deina”) por “Ungeheure” (“Ungeheuer ist viel”), mientras Heidegger vierte por “Unheimliche” (“Vielfältig das Unheimliche”). Nótese que lo “Ungeheuer” hace señas tanto a lo “monstruoso” como a lo “descomunal”, lo “enorme”, lo “sin medida” [N. del T.]

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