top of page
Buscar

Nº1_2022. FELIPE MIÑOZ BECERRA - IVÁN SANDOVAL CASTRO

El pianista: Cuando el arte se enfrenta a la opresión


1. Introducción

Existen diversas formas de la cuales podemos imaginar el arte siendo censurado. La expresión artística del individuo ha tenido desde antaño una estrecha relación con la sociedad y con cómo esta se ha manifestado expresando una idea, una crítica, una protesta, o en general, un pensamiento. De esta forma podemos considerar la censura del arte de forma mediática, por ir en contra de un dogma, la política establecida o en última instancia por ser muy vanguardista. Como hemos dicho, desde hace siglos que relacionamos el arte con la humanidad, en cómo el sujeto entiende su mundo, lo siente y lo expresa de determinada forma, por esto mismo han ocurrido casos en los cuales el mundo triunfa y el arte no, pues se le impone una etiqueta, una exigencia, una censura, y en casos más radicales, su completa aniquilación.


Para analizar esta temática nos adentraremos en la historia del pianista Wladislaw Szpilman y la Segunda Guerra Mundial, contexto bélico en el cual dicho artista se vio involucrado siendo judío. A lo largo del ensayo veremos cómo el entorno de guerra y opresión que se comenzaba a tejer impactó directamente en la vida de Szpilman y el desarrollo de su arte. En una situación donde se oprimía a la ciudadanía sin compasión y no se dejaba espacio para la libertad y, por ende, el arte mismo no sólo se vio censurado, sino que las condiciones mismas para que este existiese ya no estaban dadas.


Además de esto, utilizaremos el cine, como manifestación artística para analizar dicha temática. El séptimo arte nos permite de una forma extraordinaria adentrarnos en lo vivido por el pianista polaco, quien tuvo que sortear durante parte de su vida la invasión nazi, y, junto a esto, salvar su vida y pasión por la música, que, en otras palabras, es resguardar y mantener el derecho al arte. De esta forma, el cine nos presenta un escenario ideal para reflexionar filosóficamente, de lo cual también haremos un análisis para defender dicha postura, como medio que nos permite pensar y repensar lo sucedido. Con dicho análisis y reflexión se buscará, además, profundizar desde el pensamiento de autores y autoras como Hannah Arendt, en las condiciones en las cuales el totalitarismo se hace posible y las consecuencias que trae consigo. Además, se pretende buscar en la teoría estética de Friedrich Schiller una posible respuesta a las consecuencias mismas del espectro totalitario a través del arte. Esto siempre a través de la reflexión suscitada por lo mostrado en el film de Polanski. Se concluye así, con una recuperación del arte como un medio humanizante.


2. El cine y su muestra de temática

En primer lugar, consideramos pertinente hacer un repaso sobre la incitación del cine a reflexionar éticamente desde él y a redescubrir las problemáticas filosóficas o humanistas que este nos pueda aportar. Para ello nos serviremos principalmente de Stanley Cavell y su obra sobre el cine, la cual sustenta a este último como un buen medio para hacer filosofía y re-desarrollar sus temáticas, dándoles movimiento y haciéndolas llegar a grandes masas de individuos.


Stanley Cavell, autor estadounidense dedicado a estudiar el cine y su efecto moral, manifiesta en su ensayo: El cine, ¿puede hacernos mejores?, la preocupación de hablar sobre el vínculo entre las escenas y lo que, en general, muestra el cine con la gran afición que tiene. Que grandes masas de gente se reúnan y se interesen por consumir cine, sin duda, parece interesante. Cavell se pregunta qué posee el cine que logra mantener una buena relación con el público, y responde prematuramente que en este, prevalecen las luchas entre el bien y el mal y la complejidad moral misma (Cavell, 2008). Esta es reflejada de manera predominante en los buenos films, donde hay una concepción particular del bien que atraviesa el foso entre los universos kantianos y utilitaristas que fundan nuestras teorías morales.


Cavell no separa ambos mundos poniéndolos uno frente al otro como enemigos o campos separados, sino que, al contrario, los une y señala a lo largo de su obra diversas ideas al respecto. Así, manifiesta que el cine, al maniobrar con las técnicas artísticas propias, hace aparecer el mundo con un aspecto único, que nos dirige obligatoriamente a reajustar nuestra atención hacia una reflexión filosófica. Ruiz señala que “cuando la realidad se proyecta en la pantalla (…) el espectador responde de una manera que lo obliga a replantearse su modo de ser” (2019, p. 185). El cine activa ciertas predisposiciones del espectador y pone en acción la capacidad de reflexión que hay en él.


De esta forma, el cine bien puede ser un medio que nos sirva para meditar sobre nuestra posición en el mundo, que en sentido más amplio, es realizar filosofía. De la mano de esto, podemos ser guiados a reflexionar éticamente, pues el cine en su mejor expresión es capaz de provocar efectos morales en el espectador (Ruiz, 2019). No por nada la pensadora Fonnegra, siguiendo a Martha Nussbaum, afirma que, en torno a la narración literaria y nuestro contacto con ella, cotejamos nociones del bien presentes en una historia con nuestras propias concepciones de vida, en un proceso crítico. Esta acción ayuda a liberar al yo de su solipsismo. De una manera analógica, el cine con su impacto directo y su propia narración visual nos permite asumir una visión más profunda de los móviles que mueven a la acción. Igualmente, el seguimiento de relatos no es una actividad pasiva; al leer (o presenciar cine), se produce una alteración de la subjetividad, una modificación de sí mismo. “Quien sigue una historia experimenta múltiples emociones que lo llevan a reconocer el carácter contingente del mundo humano, a conmoverse frente a la acción representada y a intervenir en la realidad” (Fonnegra, 2013, p. 258).


Una novela o una película, bien puede manifestar las consecuencias de una mala acción o representar el dolor de no poder desarrollar la virtud propia, debido a una situación sociopolítica. La parte interesante está en el momento en que el lector o espectador hace este análisis y los entiende desde su propia vida y perspectiva. Por lo tanto, la lectura de narraciones literarias o visualización de producciones cinematográficas, en las que encontramos elementos que caracterizan la vulnerabilidad de la existencia humana, permiten ampliar la experiencia en virtud de la capacidad imaginativa (Fonnegra, 2013). Es decir, se desarrolla la capacidad de pensar cómo sería estar en el lugar de la otra persona, de interpretar con inteligencia el relato de esta misma y entender los sentimientos, deseos y expectativas que podría tener.


Arévalo (2008) afirma que para Cavell el cine es filosofía en acción, es decir, que por medio de sus propios recursos expresivos logra mostrar problemáticas tradicionales de la filosofía, dándoles una propia respuesta, en otras palabras, las “redescubre”. Así, en un diálogo que reactiva la filosofía y la expresa no de una manera apagada y repetitiva, sino trabajada con otras posturas expuestas en el film, llega al espectador proporcionándole una visión de mundo, una nueva mirada sobre él (Arévalo, 2008). Por lo tanto, Cavell entiende las películas como medios pensantes de filosofía, como ejercicios filosóficos, que al igual que Muhall, escritor heredero de Cavell, sostiene que la filosofía no se remite a la argumentación lógica tradicional, sino que se convierte en un mostrar algo sobre el mundo.


Finalmente, Cavell manifiesta: “(…) el cine democratiza el saber, y por tanto nos lo impone como una bendición que también es una maldición” (2008, p. 41), este saber democratizado puede ser entendido como un llegar con conocimiento y enseñanza (y para nosotros la más importante: la filosófica) a todo aquel que consuma cine. El saber democratizado puede inspirar y mostrar una temática presente en el mundo, que nos infunda conocimiento e información al respecto, haciéndonos reflexionar y poniéndonos en relación con la presentación misma, en este caso con la historia presente en el film de Roman Polanski y la historia detrás. De esta forma, el cine no se convierte en un medio inerte sin relación con la filosofía, sino que podemos congeniar ambos mundos y progresar para llegar a buenos paraderos de pensamiento y avance filosófico.


3. El pianista

Durante más de 4 años, el mundo vivió la devastación y atrocidades de La Segunda Guerra Mundial. La Alemania Nazi, al mando del líder Adolf Hitler, estaba preparada para dominarlos a todos bajo su yugo, proyectándose hacia la realización de un régimen total. Desde 1939 Europa se veía sumergida en un caos bajo una inmensa crisis y olvido de la moral y los derechos humanos. Entre aquello, Wladislaw Szpilman, pianista que trabajaba para la radio polaca se encontraba en medio de la invasión alemana de su país natal, Polonia. Durante años sobrevivió viviendo a la deriva, comiendo restos de comida y viviendo en edificios destruidos, para finalmente durante el año 1945, encontrarse con el oficial Wilm Hosenfeld, quien le salvaría la vida después de solicitarle mostrar su destreza en el piano.


Por fantástico que suene, lo anterior forma parte de una historia real que Szpilman vivió para contar. Esta fue conocida en su libro autobiográfico, que cuando fue publicado causó una gran conmoción. De esta forma, para el año 2002, se estrenó un largometraje que relata lo acontecido en su vida durante la Segunda Guerra Mundial. El film dirigido por Roman Polanski retrata la crudeza de los hechos de la guerra, junto con la crisis relacional existente entre los individuos a través de la perspectiva de Szpilman. El retrato moral de la relación humana toma un rol protagónico a la hora de visualizar el film, el cual en diversas escenas nos entrega de forma explícita contenido violento. Por lo tanto, la película retrata al pie de la letra, bajo una puesta en escena sublime y una actuación digna del Óscar obtenido por Adrien Brody, este ambiente vivido en tiempos de guerra y opresión, haciendo al espectador estremecerse con estas escenas crudas y desalmadas, que solo pretenden retratar una realidad ocurrida y no incitar al morbo a través de la violencia de los actos mismos. Lo esencial de estas imágenes es motivar a la reflexión del espectador en torno a dichos actos.


Bajo el montaje de Hervé de Luze y la fotografía de Pawel Edelman, El pianista expone cómo Szpilman debió sortear la invasión nazi y mantener su identidad relacionada con el arte y la música. Nuestro personaje, viviendo la decadencia de su país y su pueblo, debió de posponer su trabajo, su pasión y su vida, debido a la invasión y advenimiento del régimen totalitario, el cual avanzaba a pasos agigantados hacia el país báltico y Europa entera. Donde en un comienzo, se reubicó permanentemente a los judíos de Varsovia, hacinándolos en guetos en donde se hacían presentes el hambre, la miseria, las enfermedades y la muerte, hasta llegar a la creación de una gran industria de asesinatos en masa hacia el pueblo judío, en la llamada Solución Final, que tenía como gran objetivo dejar a Europa judenfrei.


Este último suceso es representando en el film al momento en el que trasladan a la familia Szpilman, junto a otros miles de judíos hacia un tren, donde posteriormente serían llevados a campos de concentración. En ese momento, Wladislaw es salvado por un amigo, el cual lo toma de la multitud y lo saca de allí, dándole la oportunidad de escapar (Polanski, 2002). Esto causó una gran conmoción en nuestro protagonista, que ahora habría de encontrar la manera de sobrevivir dentro de Polonia hasta la esperada derrota de Alemania.


Szpilman comienza a deambular por una ciudad devastada y desolada, donde las alusiones personales de un momento próspero y dichoso en la vida son contrastadas con equipaje, muebles y pertenencias de los ciudadanos esparcidos por las calles, arrojados al devenir de una época inesperada y deplorable, que arrebató los sueños y dejó sin identidad a sus ciudadanos, y donde, además, nuestro pianista aún luchaba por mantener intocable la imagen de sí mismo y su unión al arte y la música.




Fuente: Polanski, R. (Director). (2002). El Pianista [Película]. Universal Pictures.

Ya en este punto, una vez emprendido el viaje del protagonista el cual se ve reflejado con esta caminata solitaria, nos es preciso recordar parte de un diálogo expuesto anteriormente el cual contrasta con lo sucedido hasta ahora. De esta forma, mientras aún los judíos de Varsovia gozaban de libertad y el avance alemán aún no se encontraba en su punto más álgido, Szpilman contacta a un viejo para ofrecerle su apoyo en una cierta resistencia hacia los soldados por parte de los judíos. En ese momento ambos sostienen este interesante diálogo:


Szpilman: Debes darme algo.

Jehuda: Eres un artista… Le levantas el ánimo a la gente. Haces suficiente.

Szpilman: Quiero ayudar, quiero hacer algo.

Jehuda: (…) Ustedes los músicos no son buenos conspiradores. Son demasiado… musicales. (Polanski, 2002).


En esta caminata solitaria bajo una ciudad perdida y desolada, contrastamos lo dicho anteriormente hacia Szpilman, quien como acometida de vida bajo el poder del arte y la música, en este caso con el piano, debía de subir el ánimo a todos y otorgar quizá, el más sublime sentimiento de fuga o de esperanza, que resalte lo más humano en cada sujeto y despierte aquella parte escondida. Sin embargo, se encuentra rodeado de una situación que le aniquila su posibilidad de hacer arte y lo deja a la deriva de la nostalgia, la frustración y la impotencia.


Más adelante, Szpilman es obligado a trabajar en una obra de construcción administrada por los alemanes, donde por la ayuda de un amigo y luego de una golpiza por parte de un soldado alemán por botar unos cuantos ladrillos, es reubicado en una sección en donde debe controlar los alimentos que llegan y salen de la obra. En este proceso, establece redes y conexiones para escapar de dicha obra y continuar con vida en la ciudad, razón por la cual obviamente sería perseguido hasta lograr su captura y posterior muerte. A pesar del peso de los recuerdos y el dolor del presente, Szpilman se mantiene dispuesto a toda costa a mantenerse con vida y resistir lo más posible. Así, en un escape premeditado que refleja el más puro instinto y amor por la vida, encuentra refugio en un departamento a modo de incógnito, facilitado por una vieja amiga la cual le asegura mantenerse al tanto de él.


El protagonista, viviendo perdido, sin tener un piso firme al cual atenerse, presenta la necesidad impetuosa de recordar quien es, de recordar el motivo de su vida el cual estaba en el piano y en la transmisión de sensaciones y sentimientos que con ello lograba; siendo además este su trabajo formal. Este deseo fogoso que nace de su interior debía constantemente ser reprimido por las condiciones del ambiente, pues al vivir escondido debía de emitir el menor ruido posible y, por ende, bajo ningún concepto acercarse a un piano e interpretar alguna pieza para así llenar su tan vacío interior, que se veía motivado por un exterior igual de turbulento y acongojado. Esto último es perfectamente reflejado coincidentemente, con un piano que se encuentra en el departamento, totalmente funcional. Szpilman, en una pugna entre su motivación interior que se mantiene viva como una llama ardiente pero controlada por su misma razón, se acerca al piano y situando sus manos por encima finge tocar, mientras en su mente resuena la obra musical.



Fuente: Polanski, R. (Director). (2002). El Pianista [Película]. Universal Pictures.


Un gesto no menor que permite retratar la necesidad impetuosa del artista de cumplir con su identidad, y en un acto humano y creativo acercarse a su propio ser. Al pasar los días, el hambre, la soledad y la tristeza le pasan la cuenta y cae enfermo. Sin embargo, parece ser que las convicciones de su lugar en el mundo están lejos de convertirse en meras ensoñaciones, sino que, sin verse turbadas por el hambre, la lejanía de sus compatriotas o el avance de las fuerzas de oposición, se mantiene fuerte logrando superar la enfermedad. Luego de vivir durante algunos años escondido en el departamento y habiendo superado sus problemas de salud, se ve obligado a escapar por el avance de los alemanes, que destruyendo todo a su paso, bombardeaban los edificios para reducirlos a escombros. Nuevamente vemos la caída y pérdida de los fundamentos del entorno de Szpilman, que esta vez no dejaba ni siquiera edificaciones en pie.


Luego de este episodio, buscando refugio y estando totalmente a la deriva, encuentra un escondite en un hospital abandonado, en donde se pasa algunas semanas alimentándose a base de lo que podía encontrar. No obstante, debe escapar nuevamente, pues esta vez, los soldados alemanes recorrían con un lanzallamas las instalaciones y las prendían fuego. En la última etapa del film, Szpilman corre hacia un sector devastado de la ciudad, en el cual solo quedaban edificios hechos escombros. Ingresa a uno cualquiera y mientras buscaba alguna herramienta para abrir una lata de alimento, se encuentra con Wilm Hosenfeld. En este punto ocurre quizá el momento más importante del film, que refleja el momento en que la humanidad misma que corre despavorida se detiene frente a una fuerza totalitaria, y que, en un intento desesperado de humanizarse, se desenvuelve en una expresión única e imponente. En este encuentro, Hosenfeld pregunta a Szpilman a que se dedicaba, a lo cual Szpilman responde que era pianista. En ese momento, el oficial alemán lo dirige a otra sala donde había un piano y le pide que interprete algo. Szpilman accediendo, toma posición frente al piano e interpreta una balada de Chopin.




Fuente: Polanski, R. (Director). (2002). El Pianista [Película]. Universal Pictures.


3.1 Análisis

El pianista busca mostrar el contexto en el que se inscribió la sociedad en determinado momento, en este caso la Segunda Guerra Mundial y el holocausto judío, en los cuales expresiones tales como el arte, la música e incluso los bellos valores y dones humanos se vieron totalmente opacados y oscurecidos. El film retrata de buena manera un contexto en el cual no podemos hablar de arte y además, no tenemos ni siquiera un espacio para desarrollarlas. Durante un gobierno totalitario como al que hacemos alusión, se opaca, se restringe o, tajantemente, se eliminan las virtudes humanas que puedan representar lo bello de la libertad o la belleza subjetiva y que de alguna manera no exaltan el sistema imperante. Expresiones libres que eleven la moral humana y su libertad conjunta hacia buenas acciones con el otro no surgen en un ambiente donde impera la muerte de la responsabilidad moral y política para con el otro. La escena principal del pianista, cuando Szpilman frente a Hosenfeld desarrolla su muestra virtuosa en el piano, no está haciendo un llamado a la exaltación nazi ni a rendirle honores al partido, sino que es una muestra humana, una expresión de liberación, de humanización que se asemeja a una lucha y crítica frente a la homogenización de los individuos que eran pasados por alto por los nazis, siendo eliminados sin considerar su individualidad.


Podemos afirmar que el momento en que Hosenfeld oye a Szpilman en el piano, no pudo ver a este como un judío más, como un número, una estadística o un sujeto a eliminar cualquiera. Por medio de la expresión artística, Szpilman desarrolló su humanidad en su plenitud y pudo penetrar en la percepción y concepción de Hosenfeld, que como oficial de la Wehrmacht debía de capturarlo y enviarlo a un campo de concentración. En un acto trascendental, Szpilman logró expresar su existencia, su identidad, su valor pleno como ser humano que combatía con las deplorables acciones que estaban llevando a cabo los oficiales nazis. Por su parte, Hosenfeld - y ampliando un poco el rango, cualquier oficial decidido a tener un encuentro verdadero con el otro - podía volver a pensar a quienes estaban enviando a los campos de concentración, de reflexionar sobre qué estaban haciendo y percatarse del mal en ello.


Por lo tanto, planteamos la pregunta en este punto de la exposición: ¿es la unión y pasión por el arte y la música lo que motiva a Szpilman a mantenerse con vida? Podemos responder afirmativamente, en cuanto esta unión y pasión significa tener una identidad de vida. Una identidad que impulse hacia un motivo y hacia una necesidad de desarrollarla plenamente, expandiéndola a los demás. Tal como le fue dicho a Szpilman en el diálogo mencionado anteriormente, su misión estaba quizá en subir el ánimo a los demás, al menos así era percibido por su amigo. Este mensaje no puede ser pasado por alto pues denota una idea importante que quizá Szpilman tenía como objetivo primario de su vida, y era el motivo por el cual trabajaba en la radio polaca. Por lo tanto, el mantenerse con vida y el instinto de supervivencia, se veían potenciados por toda una concepción de vida detrás, el arte era una idea que lo impulsaba a la vida y se manifestaba a cada momento.


4. El totalitarismo y la pérdida de lo político

Frente a un régimen que se extiende a pasos agigantados en busca de la dominación total, valores tales como la diversidad o la libertad son absorbidos por la máquina totalitaria. Aquello lo podemos evidenciar en la película en escenas tales como el asesinato del anciano en silla de ruedas que, saliéndose de toda lógica y que a priori podríamos denominar como un acto dictatorial o como un mero abuso de poder, terminan por no tener sentido alguno. Los fundamentos de los gobiernos totalitarios son la ideología y el terror, cuya realización puede llevarse a cabo mediante una máquina burocrática y totalizante (Arendt, 1987). Según nuestra autora, no es la hegemonía lo que busca el totalitarismo, pues al llevar a cabo su proyecto, el régimen nazi buscaba abarcarlo absolutamente todo. En tales condiciones, la existencia de la oposición resulta innecesaria e incluso problemática, por lo que la eliminación de los mismos grupos resulta necesaria para la consecución final de su objetivo, arrasando así no solo con multitudes judías, sino también con el pueblo polaco, gitanos y grupos étnicos o disidentes de todo tipo. Ante esto nos resulta menester demostrar, a través de nuestra lectura del pensamiento de Hannah Arendt, la premisa fundamental que propone todo régimen totalitario como el presenciado en el film, a saber, la eliminación total de la diversidad en un sentido político, esto a través de una homogeneización de la sociedad, que determina a la sociedad hacia una pérdida casi total de la libertad como fundamento del sujeto político.


Los gobiernos totalitarios en su génesis, según Arendt, cumplen con ciertos requisitos y elementos que favorecen a su aparición. El totalitarismo, como un fenómeno nunca antes visto, brota de los fragmentos del fracaso de modelos anteriores, como lo puede ser el del capitalismo burgués que, a través de la atomización de los individuos por medio de sociedades profundamente competitivas, individualistas y consumistas, favorecen poco a poco a una tendencia hacia la pérdida total del interés en lo político y en lo público, generando así en la población un nihilismo que, alimentado por las permanentes crisis que no hicieron más que crecer luego de la Gran Guerra, la inestabilidad política, la brecha de desigualdad social y el distanciamiento entre las grandes élites y la población, se traduce en una pérdida sustancial por el valor de la vida y de la dignidad humanas. En pocas palabras, la deshumanización es un requisito para todo movimiento que implique y busque la destrucción física de un grupo de individuos, pero esta no es nunca espontánea, sino que es antecedida por factores de carácter histórico, que no determinan, pero sí favorecen a su aparición, dando paso a fenómenos sin precedentes como lo pueden ser toda clase de absolutismos, dictaduras, despotismos, o en nuestro presente caso, en el totalitarismo.


Tenemos pues, que el fenómeno totalitario surge -entre otros factores- de las masas como resultado de una sociedad atomizada e individualista que les antecede, y que posteriormente se organiza a través de la movilización impulsada por sus dirigentes, quiénes en nombre de lo grande y de lo sublime logran atraer a las mismas encarnando la voluntad del líder totalitario. Desde el nihilismo, las personas, bajo las circunstancias adecuadas “estarán dispuestas a pagar el precio con sacrificar individuos; y ello no porque sean estúpidos o malvados, sino porque en el desastre general esta evasión les otorga un mínimo de respeto propio” (Arendt, 1987, p. 543). Es a través de aquella pérdida de valores que la noción de comunidad decae poco a poco, convirtiendo así al individuo en un mero valor estadístico, y en un obstáculo a superar para la consecución del proyecto totalitario.


A su vez, en la obra de Hannah Arendt se presenta con agudeza a los estados totalitarios como un fenómeno contemporáneo que se distingue de otras formas de gobierno de carácter absolutista presentes en épocas anteriores. Dicho de otro modo, Arendt nos presenta la naturaleza de los estados totalitarios como auténticas máquinas burocráticas que se manifiestan desde la legalidad, y a su vez, se respaldan a través de una ideología predominante y aparentemente trascendente. En palabras de Estrada, un auténtico estado totalitario “defiende su superioridad argumentando que su legalidad no tiene que ver con las limitadas leyes positivas humanas, sino con una más alta y trascendental” (2007, p. 41). A través de esta dinámica como premisa totalitaria, todo margen de representatividad pierde su sentido y tal indiferencia y neutralidad política de las masas deviene en la instauración de un sistema capaz de abarcarlo todo, con lo cual desaparece la diversidad y la pluralidad casi por completo, y se logra que los dirigentes totalitarios “organicen las masas en nombre de la raza o de la clase, pretendan seguir las leyes de la vida y de la Naturaleza, o de la dialéctica y la economía” (Arendt, 1987, p. 491). Dicha ley la podemos identificar con la Historia por el lado de la URSS, y de las leyes de la Naturaleza por parte del nacionalsocialismo.


Mediante este análisis, podemos identificar que una de las consecuencias del totalitarismo es la destrucción directa de las bases democráticas, pero esto no a través de un golpe de estado o de una revolución armada, sino que a través de la misma democracia, así el totalitarismo alemán se instaura en el poder, siendo respaldado por las mayorías. Así es como poco a poco va surgiendo lo que Arendt denomina como hombre-masa, que es una condición fundamental para el florecimiento de un movimiento totalitario, pues este tiene que ser respaldado por grandes y numerosos grupos homogéneos de personas situadas al margen de la escena política. A través de dicha apatía generalizada, las personas “no necesitaban refutar los argumentos opuestos, y, consecuentemente, preferían los métodos que concluían en la muerte más que en la persuasión, que defendían el terror más que la convicción” (Arendt, 1987, p. 490). Por lo tanto, esta ruptura con lo político se establece, en parte, desde un quiebre con el sistema democrático, y es así como a través de esta homogeneización también se busca eliminar por completo a las clases sociales y factores diferenciadores que favorecen a la pluralidad. Dicha reflexión que encontramos en el pensamiento de nuestra autora se condice a la perfección con un diálogo presente en la película, cuando durante los primeros minutos de la misma, Szpilman, luego de verse humillado al no poder ingresar a un café en el que se les prohibía el ingreso a los judíos, le menciona a su amiga Dorota: “tú sabes cómo es la gente, son más nazis que Hitler” (Polanski, 2002). La película, a través del presente diálogo, refleja de buena manera como el totalitarismo requiere del apoyo de las multitudes, pues son la voluntad encarnada del movimiento totalitario, y sin ellas no sería posible su realización, fundamento por el cual estos regímenes no pueden depender del poderío militar ni del económico, sino que lo hacen de la influencia ejercida por la ideología y el terror, penetrando así en el interior de las multitudes, quienes toman a la vez un rol protagónico en las dinámicas totalitarias. En palabras de Arendt:


El totalitarismo nunca se contenta con dominar por medios externos, es decir, a través del Estado y de una maquinaria de violencia; gracias a su ideología peculiar y al papel asignado a ésta en ese aparato de coacción, el totalitarismo ha descubierto unos medios de dominar y de aterrorizar a los seres humanos desde dentro. (…) En este sentido elimina la distancia entre los dominadores y los dominados (…) En sustancia, el líder totalitario no es nada más ni nada menos que el funcionario de las masas que las conduce; no es un individuo hambriento de poder que impone una tiránica y arbitraria voluntad sobre sus súbditos. (1987, p. 507).


En suma, podemos comprender que el movimiento totalitario no es un fenómeno que aparece tras la voluntad de una persona al establecerse en el poder, como lo puede ser un líder militar o un caudillo en el caso de las dictaduras o tiranías, sino que este tipo de gobiernos surgen gracias al apoyo generalizado de las masas bajo las condiciones en las cuales la participación política de las personas se ve mermada a través de la volubilidad de una masa homogénea que es constantemente movilizada. Así se ve sumergida en una completa pérdida de la noción de responsabilidad y de organización políticas, y tiene como consecuencias fundamentales la pérdida del individuo como sujeto político, y con ello una pérdida sustancial de la libertad, pues esta, en términos de Arendt, es entendida como la natalidad, es decir, como la capacidad que posee el ser humano para comenzar algo nuevo, como un acontecimiento único e irrepetible. En un entorno homogeneizado e indispuesto para la política se hace imposible la aparición del sujeto como novedad, se pierde el sentido de lo político en pos del movimiento de la masa.


El resultado final de esta pérdida total de la pluralidad humana no sólo se refiere a una pérdida de los individuos, sino del mundo en el que habitan, se trata de una despersonalización y abstención del pensamiento reflexivo, pues ya nada hay en el mundo objetivo que sirva como estímulo para estos mismos, el contenido es reemplazado con la forma, o más bien con la “falta de forma (Arendt, 1987), pues es aquella falta de contenido lo que convierte a su vez a los contenidos formales en algo relativo y sin sentido aparente. Arendt nos invita a tomar una posición activa en cuanto a la escena política, y con esto el pensamiento reflexivo es parte de una herramienta fundamental que tenemos para no despegarnos de nuestro mundo real y de asumir nuestra pluralidad y diversidad con todas las responsabilidades que ello conlleva.


5. El arte como medio humanizante: una propuesta estética hacia una nueva política

Llevando la reflexión hasta tal punto, desde el film de Polanski, con la ayuda del análisis político de Hannah Arendt, y teniendo en cuenta las consecuencias del totalitarismo que esta denuncia, tales como la pérdida del sentido de lo político, la pérdida de la libertad y de la pluralidad humana, llama la atención como Hosenfeld reconoció a Szpilman como un sujeto político, a través del acto trascendental que le otorgó el arte, o más precisamente, el despliegue de nuestro protagonista en el piano. En este apartado nos serviremos de la teoría estética del conocido poeta y dramaturgo alemán, Friedrich Schiller, pues nuestro análisis nos lleva inevitablemente a concebir al arte como un medio humanizante a través del cual el ser humano se realiza en su humanidad y libertad plena. Además, la experiencia estética y el impulso lúdico (concepto utilizado por el suabo) se nos ofrecen no sólo como un medio para retornar hacia el sentido de lo político, sino que también como el único medio a través del cual lo político se hace realmente posible, pues solo a través del juego somos plenamente libres.


Es importante volver a pensar en cómo Friedrich Schiller en sus Cartas sobre la educación estética del hombre (2016), se propone recuperar a la belleza como una manifestación de la verdad, a partir de una crítica a las distintas escuelas y corrientes filosóficas. A través de aquello, Schiller ejerce una sistematización de lo bello, lográndolo principalmente a partir de una base solvente que encontró en la filosofía kantiana, pero que sin embargo logra también imprimirle una identidad genuina a su propia filosofía. Veremos que la filosofía estética de Schiller se encuentra muy influida por Kant, en tanto que esta usa conceptos tales como los del libre juego o la concepción de la belleza como un fin en sí misma y que goza de pleno desinterés en un sentido empírico. El gusto y la belleza en términos kantianos influyen fuertemente en la filosofía de Schiller, estos conceptos son entendidos por Kant como la “(…) facultad de juzgar un objeto o modo de representación por un agrado o desagrado ajeno a todo interés. El objeto de semejante agrado se califica de bello” (Kant, 1968, p. 50). Sin embargo, es el papel que juega la estética en la moral aquello que Schiller critica de Kant, pues para el primero no se puede elaborar una ética si no es a partir de una estética, y es solamente desde una sensibilidad plena ante la belleza y el arte que el ser humano alcanza su eticidad como sujeto político.


Schiller, desde la fase crítica de su filosofía, se manifiesta en contra de la inclinación hacia la sensibilidad por sobre la razón, así como de la inclinación de la razón por sobre la sensibilidad. De esta forma se nos presenta en sus Cartas: la figura del bárbaro -fácilmente identificable con el hombre moderno- como uno que desprecia a la Naturaleza en pos de la cultura y de su progreso técnico, mientras que por el otro lado se nos presenta la figura del salvaje, igualmente viciada, que es la de aquel que desprecia el arte y la cultura en favor de la pura Naturaleza. Este último es un modelo de hombre que podemos identificar fácilmente en la filosofía de Rousseau, que caló hondo tanto en Kant como en Schiller.


A través de esta permanente relación violenta y contradictoria entre Razón y Voluntad es que por una parte el espíritu especulativo se coloca tan alto a sí mismo que se vuelve incapaz de percibir lo singular, mientras que el espíritu práctico se pone tan abajo que no percibe la totalidad. Así, para Schiller, el carácter estético puede identificarse como la mediación que lleva a la mera necesidad física (esto es el impulso natural del hombre) al ámbito de la libertad moral (identificado con la ley universal de la ética kantiana, un impulso formal). De esta manera establece Schiller su tríada, compuesta por la Naturaleza, la Razón, y finalmente la sublimación de ambas, la cual es el estadio estético como negación de los dos impulsos anteriormente mencionados. Se hace presente pues el impulso lúdico. Así nos manifiesta Schiller que la belleza “principia sólo cuando el hombre está completo y cuando sus dos impulsos fundamentales se han desarrollado” (2016, p. 126). La condición estética como tal es una que no tiene objeto particular, sino que se establece como un juego en donde confluyen las condiciones físicas con las condiciones formales y morales. Interpretamos esta tríada schilleriana como un intento de librarse de toda la violencia metafísica ejercida en nombre de la antropología del ser humano, que ha sido perpetrada a su vez por toda la tradición filosófica, teniendo consecuencias morales que a menudo nos llevan a la barbarie de los extremos. Es el arte un medio necesario del que disponemos para educarnos moralmente, pues reafirma nuestra subjetividad en un sentido integral y afina nuestras facultades hacia su equilibrio.


Schiller nos muestra que, a través del estadio estético, el hombre no sólo deja de establecer a la moral como un mandato imperativo de la razón, sino que de la mano con el arte, este se encuentra predispuesto naturalmente a transformar el deber en ser, y hacer de la libertad su naturaleza a través del concepto de juego. Así se establece una armonía e integridad en el total de sus facultades y se corresponde nuevamente el deber con el placer, entendido este último como un placer estético y espiritual, es decir, integral, y no como la mera satisfacción de los sentidos al modo hedonista. Si Kant en su Crítica del juicio establece una revisión rigurosa y crítica de la belleza, Schiller propone a la belleza misma como crítica (Schiller, 2016). Comprender y vivir el mundo a través de la belleza es la tarea que emprende Schiller a través de sus Cartas, recuperando nuevamente al hombre en términos de grandeza y nobleza, pero también de humildad. El juego, para Schiller, puede entenderse como aquella actividad que saca al hombre de su quietud, entregándole su condición de humanidad, a través de la cual es plenamente libre. El ser humano, mediante la belleza y el juego, encuentra permanentemente nuevas maneras de vivir y de ver la vida, de crear y de dejarse sorprender. En palabras de Schiller: “el hombre juega sólo cuando es hombre en la acepción cabal de la palabra, y sólo cuando juega es plenamente hombre” (2016, p. 110). En suma, el juego es la más alta facultad creadora que posee el ser humano, y se nos presenta como una respuesta reveladora ante las consecuencias del Estado moderno, tales como la atomización del individuo y la relativización de los valores morales, cuestión que ni la moral kantiana ni la utilitarista supieron resolver de manera efectiva.


El acto trascendental en el que Hosenfeld humaniza a Szpilman, mediante la interpretación de Chopin de este último, nos muestra cómo el arte y, en general, la experiencia de lo bello le permiten al hombre alcanzar sus formas más elevadas, sacándolo de su embrutecimiento. El arte como fin en sí mismo y como acto trascendental es libre de toda determinación empírica, y por lo tanto de todo prejuicio, y aquello le permitió a Hosenfeld ver al individuo mismo en su despliegue, y no al simple judío que resultaba menester eliminar. El impulso lúdico saca de la quietud a las muertas formas ya establecidas y las pone en movimiento a través de la forma viva y libre, dando origen al verdadero y único acto moral. Schiller nos invita a ir en busca de una ética que comprenda al hombre en un sentido integral, pues sabía que despojando al ser humano de sus afecciones y de su sensibilidad no podría educarse más que desde el mal gusto y la desesperanza, provocando una escisión del total de sus facultades.


6. Conclusiones

En primer lugar, hemos podido dar cuenta de cómo el cine nos sirve para reflexionar filosóficamente, pues se nos presenta como un medio ideal para adentrarnos en un contexto determinado que, bajo la percepción del director de la obra, nos permite volver a repensar lo sucedido en una actividad de reflexión y extensión del pensamiento mismo. Queda por tanto la oportunidad de reconsiderar este arte viendo en él más allá del entretenimiento mismo una capacidad intrínseca de religar al individuo con el mundo y la filosofía.


Además, a través de la historia de Szpilman y la película El pianista, hemos analizado la relación del individuo con el arte bajo el contexto bélico de la segunda guerra mundial donde la expresión artística quedó completamente aniquilada. Esta censura del arte nos sirve para fijar nuestra mirada en la actualidad y en las posibles restricciones de libertad de los individuos junto a su desarrollo artístico, ya sea por una situación política o social misma. Igualmente, quedan por investigar los espacios proporcionados de parte del estado para el desarrollo de la cultura y el arte, como un medio de progreso hacia un mejor escenario social.


Por último, de Hannah Arendt hemos podido esbozar su pensamiento en torno al origen de los gobiernos totalitarios y junto a esto entender más profundamente el contexto social presente en la Segunda Guerra Mundial, donde hemos situado nuestro análisis del arte y su asolación. Junto a esto, hemos presentado una propuesta estética a través de Friedrich Schiller, la cual nos dirige hacia un rescate del arte como medio humanizante, el cual, junto a lo mencionado en el punto anterior, nos puede ayudar a proponer una ética que tenga como base una estética que le permita al hombre manifestarse de manera integral.




7. Filmografía

Polanski R. (Director). (2002). El Pianista [Película]. Canal+ Studios.


8. Referencias bibliográficas

Arendt, H. (1987). Los orígenes del totalitarismo. Editorial Alianza.

Arévalo, V. (2008). Mostrar y decir: la relevancia filosófica del cine y su relación con la argumentación en filosofía. Segundo congreso nacional de filosofía.

Cavell, S. (2008). El cine, ¿puede hacernos mejores? Katz editores.

Schiller, F. (2016) Sobre la educación estética del hombre en una serie de cartas. Universidad Nacional de Cuyo. https://bdigital.uncu.edu.ar/11708.

Estrada, M. (2007). La normalidad como excepción: la banalidad del mal, la conciencia y el juicio en la obra de Hannah Arendt. Revista mexicana de ciencias políticas y sociales, 49(201), 31-53.

Fonnegra, C. (2013). Martha Nussbaum: la relación entre literatura y filosofía desde una perspectiva aristotélica. Katharsis, (16), 245-265.

Kant, I. (1968) Crítica del juicio. Losada.

Ruiz, J. (2019). El matrimonio entre el cine y la filosofía: apuntes sobre la metafilosofía de Stanley Cavell. Diánoia 64 (82), 177-187.

49 visualizaciones1 comentario

Entradas Recientes

Ver todo
bottom of page